Tytułowi Sneakers to grupa włamywaczy, którzy włamują się do firm na ich zlecenie w celu sprawdzenia zabezpieczeń. Grupa pod wodzą Martina Bishopa dostaje nietypowe zlecenie od rządu w celu przejęcia tajemniczej czarnej skrzynki. Odkrycie zawartości (maszyna deszyfrująca, dzięki której można złamać każde zabezpieczenie) ściągnie na nich poważne tarapaty. Sam film z 1992 roku to lekka i bezpretensjonalna rozrywka ze świetną obsadą (Robert Redford, Sidney Poitier, Dan Aycroyd, River Phoenix czy Ben Kingsley), napięciem oraz humorem.
Kompletnym zaskoczeniem zaś jest muzyka. Jej autorem jest James Horner – kompozytor kojarzony bardziej z wysokobudżetowymi filmami („Obcy – decydujące starcie”) czy kinem akcji („48 godzin”). Zaś album wydany w 1992 roku przez Columbia zawiera niecałe 50 minut muzyki (co w przypadku kompozytora, którego albumy trwają ponad godzinę jest czymś naprawdę zaskakującym) lekkiej i delikatnie budującej suspens. Być może dlatego całość brzmi tak lekko i pięknie. Całość składa się z 10 kompozycji, a poza orkiestrą nie wykorzystywaną zbyt mocno (smyczki, dęciaki i pojedyncze instrumenty) i zbyt często dobrał kilku świetnych muzyków, m.in. saksofonistę Brandona Marshalla, klawiszowca Iana Underwooda i pianistę Ralpha Griesona.
Temat przewodni pojawia się już w pierwszym utworze „Main Title”. Anielskie chórki, delikatny saksofon, flety i dzwonki budują bardzo spokojny klimat sporadycznie przerywany przez kotły. W ostatniej minucie dołącza fortepian, werble i dęciaki. Temat ten pojawia się non stop bardziej lub mniej rozbudowany. Suspens tutaj jest budowany za pomocą nerwowego fortepianu (tak samo został wykorzystany w „Raporcie Pelikana”) i perkusyjnych instrumentów, co już słychać w „Too Much Secrets” (tu jeszcze dęciaki robią swoje, a w tle cały czas przewijają się smyczki). Zazwyczaj taka muzyka sprawdza się tylko w filmie, ale te kompozycje świetnie brzmią też poza filmem, czego przykładem jest 10-minutowe „Playtronics Break-In”, będące suitą, gdzie jest to tak świetnie zaaranżowane i płynnie przechodzące od instrumentu do instrumentu. Pewnym spokojniejszym utworem jest „Cosmo… Old Friend” z odgłosami mew w tle. Mimo pewnej lekkości, udaje się stworzyć napięcie i jednocześnie całość brzmi wręcz genialnie.
Każdy instrument dopełnia dzieła i może trochę temat przewodni może przynudzać (choć najbardziej podobała mi się wersja z „The Sneakers Theme”), ale jednocześnie wszystko to jest zrobione z finezją i polotem. O tym, że to ważna partytura świadczy fakt, że wiele z tych utworów stało się bazą dla następnych prac Hornera (m.in. „Piękny umysł”, „Apollo 13”, „Titanic”). Potem już nigdy ten kompozytor nie napisał niczego tak lżejszego. Trochę szkoda, bo „Sneakers” to jedna z najoryginalniejszych i najlepszych prac Hornera. Każdy szanujący się fan muzyki filmowej powinien ją mieć.
10/10 + znak jakości
Radosław Ostrowski
Tym większe było zaskoczenie, bo jej autorem jest Carter Burwell – kompozytor znany ze 
współpracy z braćmi Coen, ale nigdy nie mający styczności z wysokobudżetowymi produkcjami. Jednak efekt był dla wielu osób zaskakujący, choć tematyka jest bardzo surowa (zemsta, krwawe porachunki, gwałt) to muzyka jest tutaj bardzo romantyczna i liryczna. Zaś przez większość czasu słyszymy temat przewodni pojawiający się juz w uwerturze otwierającej, gdzie słyszymy – smyczki irlandzkie, harfę, flety i bębny. W połowie następuje zmiana i smyczki ustępują miejsca dudom (uileean pipes) i bębnom oraz wokalizom Karen Matheson z wspierającego muzykę zespołu Capercaille.
Partyturę zaczynamy od „Breaking the Sound Barier”, w którym pojawia się temat przewodni pojawiający się tu parokrotnie rozpisany na podniosłe dęciaki i powolne smyczki, które tworzą bardzo ładną całość, co może brzmi patetycznie, jednak nie jest to wadą. Jednak w połowie następuje uderzenie kotłów, zaś smyczki przyśpieszają, dęciaki grają podniośle wspierane przez bęben, tamburyn, werble i harfę, by potem się to lekko uspokoiło i znów popędziło (scena przekroczenia prędkości dźwięku) aż do samego końca. Brzmi to rewelacyjnie i wyczuwa się napięcie. Dalej mamy elektroniczną wersję tematu przewodniego, czyli „Mach I”. Następnie dwie kompozycje naraz, czyli „Training Hard” (podniosłe flety, dęciaki oraz smyczki niemal żywcem wzięte ze „Szczęk” kończące harmonijką ustną oraz „Russian Moon” („rosyjskie” smyczki, bałałajka oraz dęciaki). Następny utwór mówi z czym mamy do czynienia, bo jest to „Tango” i nadal czuć pewną rosyjskość. Popisuje się trąbka, kastaniety, tamburyn, pojawiają się też smyczki oraz marszowa perkusja. To pewnego rodzaju odskocznia od patetycznych brzmień.
Muzyka ta trwa 48 minut, co akurat wydaje się odpowiednim czasem. Zaczyna się od melancholijnego „Main Title”, gdzie trochę nerwowe smyczki, co chwila zagłuszane syntezatorem oraz dęciakami. W połowie się to uspokaja z pojawieniem się fortepianu, do którego dołącza harfa i trąbka. A jak budowane jest napięcie? Ono pojawia się praktycznie cały czas, a już słychać je w „Tragedy at the Truck”, zaczynające się od klarnetu, do którego potem dołączają werble, klawisze i dzwonki. Wykorzystywane są smyczki, które albo pędzą na złamanie karku (dwuczęściowy „Chase”) albo tworzą długo brzmiące tło oraz fortepian grający bardzo spokojnie (słyszalne jest to w najkrótszych ścieżkach jak „Doc Dies”). Zaś najistotniejszym i często pojawiającym się tematem na płycie jest temat głównego antagonisty, który pojawia się w „Airport” – rzadko pojawiający się fortepian, klawisze, rozciągające się smyczki, marszowa perkusja i dęciaki potrafią wzbudzić niepokój. Poza akcją i underscorem (z którego najbardziej warto wyróżnić „Szell Escapes” oraz „The Recognition”) z całej płyty mocno się wybija „Love Theme” ze smyczkami grającymi w tempie walca oraz fortepianem, tworząc ładną kompozycję. Ścieżkę tą kończą trzy tematy w wersjach alternatywnych, która są bardziej ciekawostkami.
Zaczyna ją uwertura, w której pojawia się przewijający się później temat na smyczkach, potem pojawia się werblowa perkusja, do której potem dołączają flety, by w połowie się wyciszyć, dochodzą do głosu szybkie smyczki, harfa, kotły, a w ostatniej minucie wraca do otwierającego tematu. Drugi temat, który też się przewija występuje już w drugim utworze „Immigrant’s Theme” przypominający stylem Thomasa Newmana. Delikatny fortepian, gitara i flet tworzą bardzo elegancką i spokojny ton, do którego potem dołączają dzwonki, werblowa perkusja i trąbka. Choć instrumentarium w zasadzie nie ulega zmianom, to jednak potrafi ono zaskoczyć i wciągnąć. Czasami zmienia tempo („Determination” ze spokojnym początkiem, który w połowie zmienia się w niepokojący za pomocą walącej perkusji, fletu, trąbki i ponurych smyczków), większość kompozycji jest dość krótka (nieco ponad 2 minuty, a nawet krócej) i ich zadaniem jest podkreślenie nastroju i wykorzystywanie jednego z dwóch tematów (m.in. w wolniejszej wersji w „Broken Dreams” czy „Sunset”, a także niezmienionej w „The Greatest Game Ever Played”), choć nie wszystkie.
A zaczyna ją legendarny temat przewodni – melodia rozpisana na syntezator i gitarę elektryczną przeszła do historii. I za pomocą tych środków, a także jazzowych brzmień budowany jest klimat. Potwierdza się to na każdym utworze, jednak najbardziej w temacie Laury Palmer – mroczna elektronika skontrastowana jest z pojawiającym się stale delikatnym, pięknym fortepianem. Bardziej chyba nie dało się pokazać dwóch twarzy człowieka oraz tego, że nic nie jest takie jakim się wydaje. Temat ten pojawia się jeszcze parę razy – w „Audrey’s Dance” zaaranżowanym na elektroniczne dęciaki i dzwony, klarnet, pstrykanie oraz jazzową perkusję, a także w „Love Theme from Twin Peaks” rozpisanym na bas, flet i klawisze. Podobnie wybrzmiewa „Freshly Squezed”, gdzie tutaj główną rolę gra ksylofon oraz najdynamiczniejszym „The Bookhouse Boys” z szybką perkusją, gitarą elektryczną, trąbką, by w połowie wykorzystać temat Laury.
Jednak dzisiaj nie będzie o filmie, tylko o muzyce. Przy nazwisku Cronenberg powinno pojawić się drugie – Howarda Shore’a. Jednak ten kompozytor tworzył wówczas mocno eksperymentalne, elektroniczne prace, które zbierały dość średnie recenzje w tak samo sprawdzały się w filmach, dlatego reżyser postawił na znanego, ale jeszcze nie popularnego Michaela Kamena, dla którego miał być to punkt zwrotny w jego karierze. I w porównaniu do ówczesnych prac Shore’a nie tylko sprawdza się w filmie, ale też daje się tego słuchać poza nim. Album zaś został wydany przez Milan w 1983 roku i zawiera 40 minut muzyki.
Muzykę tą można podzielić jakby na dwie części: tematy i ich wariacje, a druga to action- i underscore, który w filmie się sprawdza, ale poza nim bywa naprawdę trudny w odsłuchu. A płyta zaczyna się od dość mocnego „Opening Titles”, gdzie na początku słyszymy różne krzyki, wycia i elektroniczne eksperymenty, do którego potem dołączają flet, fortepian, klarnet i podnoszące napięcie smyczki oraz mandolina – temat ten buduje ponury klimat. Potem pojawia się „Coma”, w którym pojawia się po raz pierwszy temat Jonny’ego – bardzo spokojna, wręcz romantyczna kompozycja rozpisana na dęciaki i smyczki (pojawi się też m.in w „Hospital Visit” i „School Days”), którego dość często będziemy słyszeć oraz underscore – nerwowe bębny, ciągnące się dęciaki i smyczki, które potem przyśpieszają. Nerwowo zaczyna się dziać w „First Vision – Second Sight”, gdzie dęciaki i flety grają pędząc na złamanie karku, towarzyszą im dęciaki, typowe opadające i szybko podnoszące smyczki oraz walące bębny.
Wydanie to zawiera 15 kompozycji, a całość trwa nieco ponad pół godziny. Niby niewiele, ale album zawiera wszystko, co zostało napisane. Sama muzyka pojawia się zazwyczaj w albo bardziej stonowanych scenach albo podczas pogodniejszych momentów. Zaś przez większy czas muzyka ta bazuje na temacie przewodnim nazwanym tu „Love Theme”. Zaczyna się on od delikatnego klarnetu, do którego potem dołącza flet i smyczki będące cały czas w tle, by w połowie role się odwróciły. Bardzo liryczna, wręcz błogi temat pojawia się w filmie wielokrotnie, a na płycie w wielu zmodyfikowanych aranżacjach („Emily Dickenson”, „End Credits” czy „Ample Make This Bed”). Może się to na dłuższą metę wydawać monotonne, ale z każdym odsłuchem ten temat zyskuje na sile. I to właśnie ta delikatność i liryzm są znakiem rozpoznawczym tej pracy. Ale poza tym tematem na płycie jest parę równie ciekawych ścieżek. Taką jest choćby temat Stingo, który pojawia się w „Train Ride to Brooklyn” (piękne smyczki, delikatna harfa oraz pojawiające się w połowie flet i fagot), a także w „Stingo; Polish Lullaby”, gdzie w połowie wybrzmiewa bardzo smutno flet. Te tematy stanowią największą siłę tej pracy.
Kinoblog 