Kiedy w 2002 roku przyznawano Oscary za najlepszą piosenkę roku 2001, poczułem się trochę rozczarowany. Mając do wyboru m.in. przepiękne „May It Be” Enyi czy delikatny walczyk „Until” Stinga, gremium zdecydowało się wyróżnić chwytliwą i jazzową, ale jednak prostą piosenkę Randy’ego Newmana „If I Didn’t Have You” z animacji „Potwory i spółka”. Sam kompozytor nie uważał tej piosenki za swoje najlepsze dzieło, ale sam Newman jest postacią dość znaną w środowisku muzycznym jako wokalista, autor tekstów i kompozytor wcześniej zaczynał jako piosenkarz. W końcu postanowiło go zatrudnić kino jako kompozytora. Najbardziej znanym na polu filmowym dokonaniem jest kolaboracja ze studiem Pixar. Przyjrzyjmy się więc pana Newmana do „Potworów i spółki”.
Album z soundtrackiem wydany przez Disneya trwa ponad godzinę i zaczyna się od wspomnianej piosenki, wykonanej przez użyczających głosów głównym bohaterom Johna Goodmana i Billy’ego Crystala (panowie radzą sobie bardzo dobrze). Zaś mamy typowe dla tego kompozytora brzmienia jazzowe, które nadają też ścieżce odrobinę wyjątkowości i lekkości jak w „Monsters, Inc.” z popisami solo puzonu i saksofonu (ten utwór równie dobrze mógłby zjawić się u Woody’ego Allena). Eleganckie brzmienie przewija się dalej (swingujace „Walk to Work”, gdzie orkiestra robi tutaj za tło, ustępując pola dęciakom), choć czasem pojawiają się ilustracyjne fragmenty nadające miejscami mrocznego charakteru („School” z ciągnącymi się smyczkami czy podniosłe „Enter the Heores” z marszową perkusją), jednak przez połowę albumu dominuje jazz.
Ale wszystko się zmienia po utworze 10, czyli „Boo’s Adventures in Monsterland”, który idzie w stronę suspensu. Dęciaki staja się bardziej podniosłe, smyczki ciągna się albo grają dość gwałtownie, czasem urozmaicane przez różne dzwonki czy flety. A w następnym utworze objawia się temat samej Boo („Boo Is Tired” w formie kołysanki), jednak underscore staje się gwałtowniejszy, zaś jazzowe brzmienie robi tutaj za tło i pojawia się coraz rzadziej. Na szczęście jednak poszczególne ścieżki trwają dość krótko, nie przekraczając 3 minut, co pozwala przebrnąć przez te fragmenty z marszową perkusją oraz szybką grą dęciaków. Na tym polu muzyka niczym nie zaskakuje i brzmi trochę na zasadzie autopilota. Za to na tym polu mocno się wybija „Ride on the Doors”, gdzie jazzowa aranżacja przeplata się z orkiestrowym underscorem i robi to tak sprawnie, że słucha się tego z niekłamaną frajdą.
Newman niczym nie zaskoczył w swojej muzyce. „Monsters Inc.” To kolejny przykład solidnego rzemiosła, które w filmie wypada naprawdę dobrze. Na albumie poza obiecującym jazzowym początkiem, nie ma tu zbyt wiele ciekawego. Jednak zaskakująco dobrze się tego słucha. Tyle i aż tyle.
7/10
Radosław Ostrowski
Całość zaczyna „Meet Martin Riggs”, który zaczyna się od dwóch charakterystycznych elementów: mocnego solo saksofonu oraz ważnej solówki gitary elektrycznej, która skręca w stronę bluesa. Przez chwilę towarzyszy im fortepian, dzwonki oraz gitara akustyczna. Instrumenty tworzą tu dość melancholijny klimat (solówki Claptona), by pod koniec wszystko pociągnęły ze sobą smyczki. Za to już w „Amandzie” już jest czysty Kamen. Różnego rodzaju dzwonki, cymbałki i inne grzechoczące rzeczy z ciągnącymi się smyczkami (miejscami skręcającymi w stronę grozy, co przypomina trochę „Martwą strefę”), które wspierają dęciaki oraz fortepian z harfą. Bardziej dramatyczny jest „Suicide Attempt” (scena próby samobójczej Riggsa) – pierwszy niepublikowany wcześniej kawałek z nerwowymi i niepokojącymi smyczkami (w połowie jadą jak w horrorze) i ustępują delikatnej gitarze z pierwszego utworu.
Za to kolejny niepublikowany „The Jumper/Rog & Riggs Confrontation” zaczyna się od zadziornej gitary Claptona (z werwą, chwytliwy) oraz saksofonu Sanborna, zaś orkiestra robi tutaj za tło (wybijają się tylko smyczki) i perkusja. Ale w połowie zmienia się odrobinę klimat, stając się bardziej mrocznym (dęciaki i smyczki), mimo obecności gitary i saksofonu. Rozwinięciem tematu z początku poprzedniej melodii jest „Roger”.
Jednak jeśli potrzebujecie mocnej muzyki akcji, to pojawia się ona w dwóch kompozycjach. Najpierw jest prawie 8-minutowy „Desert” (konfrontacja na pustyni) – tutaj najwięcej do pokazania mają tutaj trąbki oraz instrumenty perkusyjne, które z ciągnącymi się dęciakami oraz domieszką elektroniki tworzą dość mocną ścianę dźwięku (pod koniec plumkanie skrzypiec i uderzenia „młota” – to znamy ze „Szklanej pułapki”), ale czas może zniechęcić. Jednak wynagradzają to zarówno mocne uderzenia trąbek, jak i momenty wyciszenia (piękne smyczki w połowie). Mało wam? To posłuchajcie „Hollywood Blvd Chase”, gdzie smyczki nie mają praktycznie chwili wytchnienia, asekurowane przez dzwoneczki i trąbki. Mocne uderzenie (kotły oraz trzaski a’la Horner), trzymające za gardło do końca (nic dziwnego, to ilustracja sceny pościgu). W podobny sposób jest jeszcze w „Yard Grave/Graveside”, które jednak nie jest aż tak intensywne jak „Hollywood Blvd Chase” (tutaj szaleje perkusja, zmieszana z elektroniką i dęciakami).
Już pewne elementy tego przerażenia słychać w „The Pine Float” z mocnym saksofonem oraz wibrafonem, którym też parę razy się pojawi (w pozornie spokojnym „Don’t Do Anything (I Wouldn’t Do)”, gdzie swoje pokazuje też saksofon, fortepian, skrzypce i kontrabas) czy „Sycamore Trees” z głębokim wokalem Jimmy’ego Scotta). A dalej robi się jeszcze dziwaczniej. „A Real Induction” z dziwacznym graniem skrzypiec, zapętlającą się gitarą elektryczną oraz zniekształconym głosem Badalamentiego skręca w lekką psychodelię, wyciszone i stonowane „Questions in a World of Blue” z poruszającym wokalem Julie Cruise, gitarowy „The Pink Room” (wiolonczela brzmi tu naprawdę ciężko) czy krótkie, ale niepokojące „Black Dog Runs at Night” (pulsujący bas, wiatr, niepokojąca elektronika oraz cichy wokal samego Angelo).
Największą siłą tej ścieżki są dwa motywy – motyw przewodni (piękna melodia zagrana na fortepian, saksofon oraz „płaczące” smyczki), który buduje klimat nostalgii oraz temat miłosny napisany przez syna Ennio, Andreę. Ta melodia zaś pojawia się po raz pierwszy w „Love Theme”, gdzie w tle przygrywają smyczki, na pierwszym planie jest klarnet zastępowany przez flet, zaś ciągle przewija się melodia brzmiąca jak z pozytywki. Obydwa te motywy pojawiają się bardzo często na płycie i po pewnym czasie mogą już wywołać znużenie. Ale kompozytor nie ogranicza się tylko do tych dwóch tematów oraz ich różnych aranżacji. Do tych świeżych kompozycji należy zaliczyć mroczne i dramatyczne „Cinema on Fire” z nerwowymi skrzypcami, solo trąbki oraz kotłami czy utrzymany w stylistyce walca „Childhood and Manhood” z pięknym solo smyczków, które pojawia się też w „Toto & Alfredo”.
Już sam początek albumu zapowiada pewne zmiany. Dostajemy temat Ireny Adler (piękne solo na skrzypcach, grane przez samego Sherlocka – przynajmniej na ekranie) jest szkieletem muzyki z pierwszego odcinka, który brzmi dźwiękowo delikatniej i liryczniej, co podkreślają następne utwory – lekko skoczny „Potential Clients” (te smyczki i plumkania), zmysłowy „Status Symbols” z lekkimi smyczkami, zgrabnie wplecionym tematem Sherlocka z poprzedniej części oraz pulsującą elektroniką czy kapitalnym „SHERlocked” (znowu skrzypce, a także fortepian), buduje wątek zauroczenia Holmesa kuszącą kobietą. W tym miejscu jest też muzyka akcji, częściowo budowana na sprawdzonych patentach (uderzenia cymbałków w „Dark Times” czy szybkie smyczki w „Smoke Alarm”), jednak tutaj pojawia się rzadko.
„Pies Baskerville’ów” bardziej idzie w stronę horroru, więc i muzyka musiała zmienić klimat. Słychać to już w „Pursuit by a Hound”. Elektronika staje się mocniejsza i bardziej agresywna, wspierana przez smyczki i kotły, przeraża. I ta atmosfera jest budowana dalej za pomocą „The Village” (na początku orientalna perkusja, pod koniec flety mieszają się z elektroniką) i „Double Room” (cymbały, perkusja, także elektroniczna i delikatne dźwięki skrzypiec oraz fortepianu), co wypada naprawdę przyjemnie. Jednak prawdziwą petardą jest tutaj idące mocno w techno przeróbka tematu przewodniego w „Deeper into Baskerville”. Oprócz tego jest i temat Sherlocka („To Dartmoor”), krótkie chwile oddechu (akustyczna gitara na początku „To Dartmoor”) oraz groza (niepokojące „The Lab” ze znany z poprzedniej serii tematem Watsona).
Jej autorem jest trochę zapomniany Basil Poledouris, znany głównie dzięki „Conanowi Barbarzyńcy” (tego z Arnoldem Szwarcenegerem czy jak to się pisze) oraz „RoboCopa”. Muzykę do „Polowania…” najpierw wydało MCA, ale album zawierał tylko pół godziny. W tym roku Intrada wydała rozszerzoną edycję soundtracku, która trwa ponad godzinę. Sporo czasu. I co z tego wyszło?
Na pewno jest to muzyka, która sprawdza się w filmie bez żadnych zgrzytów. Jednak poza nim w dużej części to całkiem strawny underscore, rozpisany na orkiestrę i elektronikę. No i rzecz najważniejsza – jest to album ułożony chronologicznie wobec filmu. Siłą napędową tej ścieżki jest bez wątpienia pojawiający się w czołówce „Hymn to Red October” śpiewany przez chór po rosyjsku z podniosłą muzyką w tle (perkusja, dęciaki i smyczki). Utwór ten robi piorunujące wrażenie i jest to najsilniejsza część „Polowania…”, a pojawia się on jeszcze w „End Titles” oraz u ponad 7-minutowym „Nuclear Scam” (naprawdę epicki rozmach). Wspomniałem o elektronice, jednak ona tylko wspiera orkiestrę, choć potrafi odegrać istotną rolę (underscore’owe „Kaboom!!!”, które przypomina wczesnego Zimmera czy „Tupulov’s Torpedo/Torpedo Hits” z oszczędną perkusją).
W przypadku filmów akcji, muzyka ma znaczenie drugorzędnie, gdyż ginie w tłumie strzałów, wybuchów i ciosów. Ale nie znaczy to, że nie można z tego wycisnąć naprawdę porządnego score’a. Tego zadania podjął się Brian Tyler, który pracował już z Sylwkiem przy czwartej części Rambo. I co z tego eksperymentu wyszło?
Poza dość prostymi fabułami oraz wyrazistymi bohaterami, serial miał też bardzo interesującą ścieżkę dźwiękową, zgodną ze standardami telewizji lat 80-tych. A jej autorami byli doświadczeni w branży telewizyjnej Mike Post i Pete Carpenter, którzy współpracowali ze sobą od 1974 do śmierci Carpentera w 1987 r. Sama ścieżka to mieszanka orkiestrowego brzmienia (zagranego przez orkiestrę Daniela Caine’a) okraszona muzyką rozrywkową. Całość zaczyna się wręcz nieśmiertelnym tematem przewodnim w wersji rozbudowanej (bez narracji z offu) z marszowymi werblami, patetycznymi dęciakami, rytmicznym basem fortepianem oraz gitarą elektryczną. I w zasadzie te instrumenty (oraz klawisze) tworzą ścieżkę przebojową, dynamiczną i dość pogodną. Zaś temat przewodni jest fundamentem tej ścieżki oraz podwaliną wielu kompozycji, w tym także muzyki akcji, budując rytm albo podkreślając militarne korzenie bohaterów (werble), co słychać w „Young Hannibal”, lekko zmodyfikowanym tematem przewodnim z dęciakami, perkusją, delikatną gitarą elektryczna oraz smyczkami. One robią za wszystko.
Kinoblog 